موسیقی راک تلفیقی موجی ناموفق جهت خلق موسیقی مردم پسندِ معترض و امروزی فارسی

یکی از انواع موسیقی‌های فرانو ایرانی، موسیقی تلفیقی‌ست که از سال‌ها پیش بخش بزرگی از مجموعه موسیقی‌های متفاوت و پیشرو را در بر گرفته و ذهن هنرمندان نوپرداز ایرانی را مشغول داشته است. در یک دهه اخیر نیز شاهد تلاش‌های برخی از موسیقی‌پردازان و موسیقیدانان جوان در جهت خلق نوعی موسیقی پر انرژی و مردم‌پسند امروزی با خصوصیات فرهنگی و آوای ایرانی بودیم که خودبه‌خود موسیقی راک تلفیقی �Fusion rock-- نام گرفته است.

اما در مجموع این موج با تمام تنوع و ترکیبات جذابی که ایجاد کرده، فاقد بینشی خلاقانه و نوپردازانه بوده و نتوانسته بجز چند نمونه معدود اثری مستقل و ویژه بیآفریند. آنچه از این تجربیات بجای مانده تنها تجددی فرمالیستی در محدوده دستاوردهای فرهنگ عام ایرانی بوده و قدمی فراتر از پوشاندن ظاهری امروزی بر سنت‌های ریشه دار برنداشته است، چرا که بدور از بیان ذهنیت شخصی و فردیت وجودی هنرمند خلق شده است. آن پدیده‌هایی که در خلق یک اثر هنری و موسیقایی نو نقش کلیدی را بازی می‌کنند همانا ابراز هیجانات احساسی و بیان دیدگاه‌های ذهنی هنرمند است که سرکشیده از اعماق ناخودآگاه اوست. نمونه‌های آشنای موسیقی راک تلفیقی ایران را می‌توان در آثاری از گروه‌ها و نوازندگانی مانند اوهام (پاپ/راک)، فرزاد گلپایگانی (پروگرسیو/متال)، هاله (راک/سایکادلیک)، باراد (پرگرسیو /جاز /راک)، میرا (پاپ/راک) و محسن نامجو (پرگرسیو/آلترناتیو) شنید که هر کدام به نوعی در این راه قدم‌هایی برداشته‌اند.

یکی از نمونه های جالبی که در عرصۀ این نوع موسیقی بجای مانده آهنگی ست به نام �زخم� از گروه *میرا*. در این تجربه می بینیم میرا به فرمول موسیقائی تازه ای جهت تنظیم موزیک فیوژن/راک ایرانی نزدیک می شود. این اثر بسیار زیبا با همکاری *رضا آبائی* نوازندۀ ساز قیچک تنظیم شده است. میرا در آهنگ زخم به کمپوزیسیونی می رسد که در آن زمان کمتر گروه موسیقی پاپ-راک تلفیقی موفق به کشف آن شده بود. نقطه ای که سازهای موسیقی مردم پسند امروزی هم آوا با ساز سنتی قیچک، بدون آنکه هویت یکدیگر را در هم شکنند، همراه شده و فضائی رویائی را خلق می کنند. جایگاهی مناسب برای ترانه های سمبلیک و ایده آلیستی که فرزام رحیمی نمایندۀ آن بود. به هر دلیلی میرا اهمیت موسیقائی این اثر را درنیافت و راه های دیگری را برگزید که تا به امروز کماکان در کوچه پس کوچه های آن گم است.

در این میان *گروه باراد* در تنها آلبوم خود، باراد، موفق به ایجاد تعادلی موسیقایی میان آواها و نغمه‌های فلکلور ایرانی و سازها و نواهایی که اغلب در موسیقی راک و جاز استفاده می‌شوند شده است. رمز موفقیت گروه، در کشف این نقطه‌های تعادل و هم‌آمیزی، بر می‌گردد به نزدیکی هنرمند آگاه به خصوصیات فرهنگی و قومی خود و همزمان درک عمیق موسیقی معاصر جهانی و در پایان تلفیق برداشت‌های حسی از دریافته‌های فرهنگ موسیقایی فلکلور ایرانی همراه با انتقال و تغییر رپرتوآرها و دخول ویژه‌گی‌های صوتی سازها، خارج از معیارهای همیشگی جهت هم‌آمیزی اصولی و آزاد آنها.

با تمام اینها، فرای کمپوزیسیون های بکر و ساختار کیفی موسیقائی آثار این آلبوم، می توان به وضوح دیدگاه های محافظه کارانه و فرمالیستی فرهنگ موسیقی ایرانی را شنید که همچنان کنترل کامل بر کلیت مفهومی این آلبوم دارد. بزرگترین نماد آن پیروی از اصل رابطه تنگاتنگ موسیقی اصیل ایرانی با اشعار ادبی شاعران معاصر و کلاسیک فارسی است که شاید در ساختاری سنتی قابل قبول و کارا باشد اما در نگاه امروزی و معترض موسیقی راک و حتی موسیقی جاز به خوبی عمل نمی کند. یعنی به غیر از آن قطعاتی که برداشت هائی از موسیقی فلکلور ایران با همراهی ترانه های مختص به آن طرح ریزی شده است، هنرمند همچنان در آن چهاچوب متداول سنتی با محتوای ادبی از پیش تائین شده در تلاش است تا ظاهری زیبائی شناسانه امروزی برای دیدگاهی سنتی خلق کند.

در این مجموعه تلفیق در موسیقی بدرستی انجام می شود اما در درونمای آن که متن آهنگ است و در شیوۀ ابراز آن یعنی خوانندگی، از سوی خواننده حرکتی فرای آنچه تاکنون تجربه شده انجام نمی شود. یعنی خواننده نه در نگارش کلام نقشی دارد و نه در بیان آن بطور فعال درگیر است. خواننده حتی اشعار را به گونه ای ابراز نمی کند تا �شنونده� بتواند حجمی نو میان بیان وی و مفهوم شعر بیابد تا در ادامه شاید قوه مخیله نیز در آن حجم آزاد شده و برداشتی ویژۀ خود را دریابد. مانند همیشه شنونده جایگاهی در برابر هنر مند و هنرش ندارد و مجبور است تنها نقشی منفعل و مصرف کننده را داشته باشد.

آنچه باراد در سدد خلق آن بود، نوعی تجدد شهری در موسیقی محلی ایرانی بود. باراد با استفاده از عناصر آشنای ریتمیک و ملودیک محلی ایرانی و جابجائی آنها از ساختاری جامد که شاید قرن ها در آن قالب مشخص خاک می خوردند، و چیدمان آنها در ترکیبی جدید توانست ازدواجی میان پدیده های کهنه و نگاهی تازه و معاصرتر یعنی نوعی موسیقی فلکلور با آوائی امروزی خلق کند. اما این پروژه تا همین جا به اوج کیفیت موسیقائی می رسد و با ورود کلام ادبی و شعر (Poem) آن نقطۀ محرکه هنری و فانتزی اثر در نطفه خفه می شود. چرا که یکی از ویژه گی های بارز موسیقی مردم پسند معاصر از جمله راک و یا جاز که باراد در پی تلفیق آن در فرهنگ موسیقی نوین ایران بود، بیان محتوائی امروزی است که بر آمده از ذهن انسانی امروزی و دغدقه های زندگی درون-شهری او می باشد. البته این در صورتی است که موسیقیدان بخواهد از متن آهنگ (Music text) در موسیقی خود استفاده کند. با ورود اشعار شاعران شناخته شده فارسی، باراد تمام آن نخ های ارتباطی که کلیت مفهومی و حجم عمیق قطعات را در هم تنیده بود را از هم درید و آنچه باقی ماند نوعی تجدد سطحی بیش نبود، چرا که خبری از کلام و افکار گروه و در کل آنچه خواننده می بایست از طریق موسیقی و متن موسیقی خود ابراز کند نیست.

سراسر این آلبوم مملو از ترکیبات نو و زیبایی شناسانه موسیقی امروزی ایرانی است اما درخشان ترین قطعه این آلبوم آهنگ �گوآتی� است که قطعه‌ایست بی‌کلام و برداشتی از مراسم گواتی بلوچستان. چرا که این قطعه با ایجاد فضائی نو و رابطه میان نغمه های محلی و ترکیبات جدید ساختاری راک به نتیجه مورد نظر می رسد که همان تلفیق و در ادامه ایجاد هیجان در شنونده است، بی آنکه عنصر سومی مانند شعر ادبی سد راه ارتباطی موسیقی و شنونده شود. این اثر نمونه برجسته موسیقی �پرگرسیو راک� ایرانی است.

اما {محسن نامجو} راه دیگری را می‌پیماید. راهی که از چهارراه سنت و نوگرایی نیز می‌گذرد و در پیچ و خم نگرشی فرانو معنی جهانی می‌یابد. او شاید از معدود موسیقیدانانی باشد که تلفیق را در چیدمان سازها و نغمه‌های ناهمگون در کنار هم نمی‌داند بلکه در آنچه خصوصیات مشترک فرهنگ‌هاست از درون نغمه‌ها و لابلای گام‌ها دریافته و کشف کرده است. نه غربی است نه در گیر ایرانی بودن. موسیقی او سنت‌شکن و امروزی‌ست در نتیجه معترض است.

موسیقی محسن نامجو همزمان که ریشه در موسیقی ایرانی دارد، برخی از ویژگی‌های عمومی موسیقی مردم‌پسند معاصر مانند بلوز، جاز و پاپ را نیز بطور عمده در بر می‌گیرد. آن ویژگی‌ها از این قرارند:

[::] شیوه آوازخوانی آزاد
[::] استفاده از ترکیبات و ساختارهای موسیقایی امروزی بوسیله سازهای الکترونیکی
[::] ترانه سرایی بی پروا و نوپرداز

محسن نامجو با آگاهی و با استفاده از این عناصر -- به عنوان راه‌حلّی آزاد -- از خصوصیات موسیقایی و علائم فرهنگی آشنا و موجود در موسیقی و آوازخوانی ایرانی نیز بهره گرفته و به بیانی شخصی و ویژه دست یافته است. آن خصوصیات مورد نظر در واقع بخش وسیعی از سبک‌های موسیقی مردم‌پسند ایرانی است که در فرهنگ عوام جا افتاده است مانند: خراباتی‌خوانی، نوحه‌خوانی، انواع آوازهای سنتی و پاپ و همچنین صداهایی انتزاعی و حتی تقلید صدای حیوانات بر ریتم‌های متنوعی از سبک‌های جاز، راک، بلوز تا سنتی ایرانی، کوچه بازاری، محلی و خالتور و غیره. تمام این شیوه‌ها و آواها در کمپوزیسیون‌های مختلف از معنا و محتوا تهی و به پدیده‌هایی عینی -- Objective -- تبدیل شده تا در چیدمانی مفهومیConceptual --   --به نقطه‌ای از هم‌آمیزی گستاخانه و اکسپرسیونیستی برسد. به همین خاطر در آثار این خواننده/نوازنده می‌توان شنونده نغمه‌هایی آشنا ولی امروزین و متفاوت بود.

این رابطه و بینش هنری نامجو در استفاده و اجرای اشعار شاعران کلاسیک و مدرن ایرانی نیز بچشم می‌خورد. او برخلاف دیگر موسیقیدانان و موسیقی پردازان در ابراز این اشعار در موسیقی خود با بیانی آزاد از طریق تلفیق و حتی شکست قوانین و روش‌های گوناگون آوازخوانی به ترجمانی نو از ادبیات فارسی در موسیقی مردم پسند معاصر ایران می‌رسد. چرا که این شیوه بیانی آبژکتیو، شنونده را نیز در دریافت و درک اشعار فعال کرده و آزاد می‌گذارد. در واقع این شیوه آوازخوانی نامجو به نوعی آثار او را دراماتیک کرده و به آن حجمی جادوئی بخشیده و بجای آنکه استفاده از اشعار شاعران دیگر، ابتکار و نوپردازی او را از بین ببرد، می بینیم برعکس عمل می کند و هیجان انگیز نیز می شود چرا که به گونه ای شخصی آن را برای شنونده بیان می کند و معنائی تازه به آن می بخشد. او بوسیله فضاسازی و ایفای نقش‌های گوناگون، که برگرفته از آشنایی وی با هنر تئاتر نیز است، از طریق آواز و صدا و ترکیب هر آنچه از حنجره می‌تواند به بیرون بیاید، در قطعات خود محیطی را می‌آفریند که در آن شنونده برداشت ِ حسی ویژۀ خود را می‌یابد. در واقع برای نامجو، شنونده و آن تحولی که موسیقی وی در درون شنونده ایجاد می کند و منجر به برداشتی متفاوت و منحصر بفرد می شود است که هدف می شود نه ساختار زیبائی شناسانه و صنعت ظاهری موسیقی. این رویکرد آگاهی وی را از دیدگاه های هنر مفهومیConceptual --   --کاملاً نشان می دهد.

همین اتفاق به نوعی در ترانه‌های او و اجرای آنان نیز تکرار می‌شود. بطور مثال در ترانه �عقاید نوکانتی� شنونده جمله‌های کوتاهی با موضوعات و تصاویر ناهمگون اما ملموس و بی‌پروایی هستیم که کنار هم چیده شده‌اند و نوعی ادبیات اکسپرسیونیستی را تداعی می‌کنند. این ترانه با حجمی انتزاعی با آوای سه‌تار همگام شده و هویتی فرانو می‌گیرد.

عقاید نو کانتی از آن من/ شقایق نرماندی از آن تو
حلاوت و بی صبری از آن من/ عشق پانزده سانتی از آن تو
ضخاوت و رندی از آن ما/ ماکارونی تمبر هندی از آن ما
خیابان شهید قندی از آن ما/ قبری که بهش می‌خندی از آن ما
عقاید نو کانتی از آن من/ شقایق نرماندی از آن تو

�عقاید نوکانتی� عمق فاجعه‌ای گنگ را به تصویر می‌کشد که نامجو، تنها هنرپیشه آن بر صحنه تاریک دریافته‌های روزمرگی، خود نقش اول را در آن ایفا می‌کند. این آهنگ یکی از نمونه‌های موسیقی و ترانه‌سرایی آوانتگارد فارسی است و در مسیری فراتر از فرهنگ عام رایج سیر می‌کند، از آن دوری می‌گیرد و در گوشه زیرزمین‌های روشنفکرانه گاه به گوش می‌رسد.

اما در نمونه‌هایی دیگر و مجموعه‌ایی مانند آلبوم *ترنج* محسن نامجو یک قدم به عقب بر می دارد و موسیقی پیشرو خود را با موسیقی‌های روز و مردم پسند آشتی می‌دهد و تجربیات و ایده موسیقایی خود را در قالبی امروزین بیان می‌کند تا اینبار بتواند مخاطبان امروزی خود را نیز به سفری نه چندان دور، به‌سوی دروازه‌های فرهنگی فرانو ببرد. این رویکرد همزمان که می تواند گریزی انحرافی از جریان نوپردازانه و آوانتگارد وی بحساب آید، اما همزمان آن را می توان بگونه ای سازنده نیز انگاشت و انگاره ای در جهت تحولی در فرهنگ موسیقی مردم پسند امروز جامعۀ ایران دانست. آلبوم ترنج، چه از زاویه طول زمانی قطعات و چه از زاویه ساختار آهنگ‌ها، یعنی فضاسازی به وسیله ترکیب ریتم‌ها و آواهای متنوع و متغیر به شکلی نوسانی و بهره‌گیری از عناصر ترکیبی موسیقی‌های متفاوتی مانند محلی ایرانی، جاز، سنتی تا بلوز و پاپ به اضافه شیوه‌های گوناگون آوازخوانی، گرایشی ست به نوعی موسیقی پروگرسیو و پیشگام.

اما در کل بینش و پشوانۀ آثار نامجو و ویژگی موسیقی او، بی مرزی و رهایی وی از قید و بندها می باشد، همزمان که خصوصیات فرهنگی خود را نیز با کمال میل حفظ می‌کند. در حقیقت بیانی آزاد را وارد فرهنگی می‌کند که هنوز پایبند به قوانین کهنه ساختاری خود است. موسیقی او دگراندیش است و معترض اما هیجان‌انگیز و امروزی‌ست. نه مقلد است و نه دنباله‌رو. موسیقی او از دل فرهنگ عام زاده می‌شود، آن را به چالش و نقد می‌کشد، هویتی نو می‌دهد و به راحتی می‌تواند در دل عام مردم جا باز ‌کند. موسیقی او دیگر تلفیقی نیست بلکه سر آغاز مرحله نهایی آن یعنی تولد موسیقی ناب مردم پسند نوین ایرانی است.

بینش موسیقایی محسن نامجو رویکردی‌ست جهت خروج از محدوده فرهنگ‌ها و مرزبندی‌های جغرافیایی و بیان موجودیت فردی او به عنوان یک انسان امروزی با آداب و فرهنگ ایرانی که جهان را خانه خویش می‌داند. موسیقی وی بزرگداشت ایرانی بودن است بی آنکه در بلندگوهای ناسیونالیسمْ حنجره آگاه خود را پاره کند.

آنچه آثار محسن نامجو به ما پیشنهاد می‌کند این است که هنر و موسیقی مردم‌پسند امروزی در ایران بهتر است بر اساس هویت ملی و فرهنگی ما پایه‌ریزی شود، چرا که خصوصیات فرهنگی ما و شرایط اجتماعی ما کماکان ریشه در معیارهای فرهنگی مختص کشورمان دارد و اگر قرار است تحول یابد و یا جنبشی هنری اعتراضی و همه‌گیر خلق شود، باید از دل همین فرهنگ سالخورده و سالدیده زائیده شود، فرهنگی ریشه‌دار که نه تنها به دلایل تاریخی عناصری مانند اعتراض و انتقاد در آن همیشه سرکوب شده بلکه هنرمندی تربیت می‌کند که دنباله رو و مطیع استاد و سنت اوست. فرهنگی که درونگراست و برای حفظ تمامیت خود همیشه مقاومت کرده و به نوعی بنیادی محافظه‌کار شده.

باید در نظر داشت دوباره نگری و معیارگریزی فرهنگی که در واژگان موسیقی جوانان امروزی به آن اعتراض گفته می‌شود از جمله ویژه‌گی‌های بارز موسیقی امروز است. این آن دیدگاهی است که محسن نامجو مدت‌هاست به آن رسیده و در آثارش هویداست.

قبل از ادامه بحث باید خاطر نشان کنم که استفاده از واژه �اعتراض� در مورد موسیقی و هنر گاهی سوء‌تفاهم‌هایی بوجود می‌آورد که بهتر است در اینجا اشاره‌ای نیز به آن شود. به نظر من منظور از موسیقی و هنر معترض در اکثر مواقع ربطی به اعتراض سیاسی و انقلابی‌گری ندارد. واژه �اعتراض� در حقیقت همان بینش سنت‌شکن، انتقادی و تحول‌جویانه مدرنیستی است که در رد معیارهای هنری گذشته و حتی دست آوردهای هنری حاضر به‌پا می‌خیزد و در برپایی ضوابط و میزان‌های نو معنی می‌گیرد. مانند چرخی‌ست که بی‌وقفه در حال چرخیدن و نو شدن است. هنر نو خردگراست و نو‌به‌نو انتقاد می‌کند، تغییر می‌دهد و دگرگون می‌سازد. این انتقاد در حقیقت همان تحول‌طلبی و یا نوپردازی است که بنیاد هنر نوگرا را ساخته و در موسیقی مردم پسند امروز هم در اشکال مختلف شاهد آن هستیم که به آن �اعتراض� گفته می‌شود.

به همین خاطر هم از آنجایی که موسیقی راک تلفیقی ایران در بیشتر مواقع به غیر از نمونه‌های اندکی، به تنها نتیجه‌ای که رسیده کشف یک نوع همخوانی بین فرهنگ‌های موسیقایی مختلف است و ایجاد فضایی جدید برای ادامه بقای قوانین فرهنگی متداول ایرانی و در بیشتر این آثار، هنرمند نخواسته و یا نتوانسته عنصر خلاقه هنری را فعال و بیرون از معیارهای پسندیده فرهنگ رایج جامعه حرکت کند پس نمی توان ادعا داشت که اثر پیشرویی هم خلق شده باشد چه برسد موسیقی معترض و تحول‌طلب. در واقع آنچه اتفاق افتاده تکرار همان روحیه محافظه‌کارانه فرهنگ جاافتاده ایرانی‌ست به اضافه ظاهری متجدد.

تصور می‌کنم بهتر است موسیقی‌پردازان و موسیقیدانان ما معنی اعتراض و شورش هنری را در بیان آزاد و معاصر جستجو کنند نه برداشت‌های وارداتی از موسیقی به اصطلاح غربی و با آگاهی از آن موسیقی مردم‌پسند ایرانی را از طریق ریشه یابی فرهنگی و موسیقایی ایرانی متحول سازند نه تقلید کورکورانه و اقتباس از آنچه تا امروز هزاران بار شنیده ایم و نواخته‌اند.